Об оценке эстетики и социальной сущности символизма

В 1886 году, через 16 лет после опубликования «Происхождения трагедии», Ницше в статье «Опыт критики самого себя» возвращается к оценке этой книги, которую обычно трактуют как целиком еще продолжающую философию и эстетику Канта и Шопенгауэра. И он отмечает, что влияние этих философов было, собственно, внешним. «Я старался тогда, — пишет он, — в формулах Канта и Шопенгауэра выразить чуждую им, новую оценку ценностей, по самой своей сущности совершенно противоположную».

В чем же заключается эта «противоположность»?

Прежде всего в том, что Ницше, по его словам, выступал уже вовсе не как пессимист, доказывающий, что «мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и, следовательно, недостойны нашей привязанности». Наоборот, он выступает как «защитник жизни». Вместе с тем, его «инстинкт восстал в этой книге против морали». И он создал особую «концепцию жизни — чисто художественную, дионисовскую», утверждающую, во-первых, что художник познает высшую тайну бытия внеразумным путем через «инстинктивную мудрость»; и во-вторых, что искусство, стоящее вне морали, непосредственно и активно связано с жизнью.

Работ, посвященных, подобно «Происхождению трагедии», специально искусству, у Ницше больше нет. Но есть много отдельных высказываний по этому вопросу. И из них видно, что его эстетика оставалась верной основным положениям всей его философии — философии сильной личности, «аристократа духа», полного «воли к власти», «интегрирующего» в себе страдания для воспитания силы. Иначе говоря, это все та же эстетика «дионисийского» искусства. Приведем два характерных позднейших высказывания философа.

Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, «экстаз», когда внеразумным путем постигается «истина» бытия. «Экстаз, — пишет он, — это — полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света . Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества . Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истине». И вообще поэты во вдохновенном экстазе — это «воплощения, орудия, посредники высших сил».

А вот как Ницше говорит о себе самом как о художнике, укрепляющем свои силы бесстрашной встречей с «вечно страждущим и полным противоречий» бытием: «Я достаточно силен, чтобы обратить в свою пользу самый беспокойный и гибельный опыт, чтобы извлечь из него приращение сил».

Так искусство, по Ницше, дает постижение «истины», последний критерий которой, как и «критерий всякой истины», лежит, по его словам, «в повышении чувства могущества».

Эстетика русского символизма действительно покоилась на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит «непосредственно» ни к формализму (для них обоих искусство — познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания — у Шопенгауэра, обучает мужеству — у Ницше).

Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это «сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути». В современной же «великой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний — крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа», она «отчетливо занимает позицию идеализма».

Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту «глубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания . Мистическое чувство . разрушает пределы точных опытных исследований».

Совершенно очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания «истины» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом (а для Мережковского это проявления единой сути). Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п. Здесь, стало быть, нет ни формализма, ни отказа от идейно-политической борьбы.

В отношении Брюсова верно, что в начальный период своей деятельности, в годы издания сборников «Русские символисты», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические «истины». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова, начиная с «Ключей тайн», — иная.

Рекомендуемые статьи:

Пучужская роспись
Село Пучуга находится на реке Двина в 25 километрах от Борка. Пучужская роспись выполняется на белом фоне красной краской, украшается ярко-зелеными листочками и белыми капельками, иногда используется синий цвет. Основными мотивами компози ...

Мифоритуальная структура новой культуры
Как говорит русская пословица, «свято место пусто не бывает». С этим утверждением перекликается открытие современного психоаналитика Ж. Лакана, свидетельствующего, что убийство «символического Отца» замещается в человеческом сознании появ ...

Скульптурный портрет III века н.э.
Третий век в истории Римского государства был временем глубокого кризиса всей рабовладельческой системы. Первые признаки кризиса появились уже во второй половине II века н.э., сначала в районах с наиболее развитым рабовладением, прежде вс ...