Европейское искусство XIX века
Суровая, полная аскетизма революционная эпоха возродила в творчестве художников и скульпторов идеалы далёкой героической античности. Постепенно набирала свою силу стилистика классицизма. Ещё в 50-е годы XVIII столетия величайший исследователь греческого и римского искусства Винкельман призывал мастеров подражать античности, ведь "единственный путь для нас стать великими и даже, если это возможно, неподражаемыми - это подражание древним". Он был убеждён, что "если художник будет направлять свою руку и чувство с помощью греческих законов красоты", тогда он станет на путь, "который наверняка приведёт его к подражанию природе". Его идеалом было античное искусство. В современном мире безупречным вкусом он наделял немецкого живописца Антона Рафаэля Менгса, ведь он так прекрасно подражал великому Рафаэлю и создал столько работ для виллы Винкельмана! В действительности же Менгс никогда не являлся гениальным живописцем. Он просто был идеальным исполнителем заказов Винкельмана. И его искусство было полно цитат античности и Ренессанса. Главной его работой стал созданный по заказу Винкельмана на его вилле Альбани знаменитый плафон "Парнас", поражающий сухостью манеры и множеством реплик из итальянского искусства эпохи Возрождения. В середине XVIII века произошло ещё одно важное событие для нового взгляда на античную историю и искусство - первые раскопки в Помпеях и Геркулануме. Много веков они были погребены под пеплом и, таким образом, сохранили в первозданной чистоте нетронутый пласт античной культуры.
В ответ на эту удивительную находку в декоративно-прикладном искусстве и интерьерах обыгрываются основные принципы так называемого "помпейского" стиля. У мебели вырастают "звериные" ноги, а художественная бронза подражает покрытым патиной времени античным треножникам, алтарям, подсвечникам и. т. д. В искусстве ориентация на образы античности стала чем-то обыденным, и, с одной стороны стала основой для Академии художеств и творчества великого Давида, а, с другой - предопределила и кризис этой античной манеры в конце XVIII века и замену её романтическим мировоззрением. Если же говорить об устремлениях архитекторов конца XVIII века, то они, с одной стороны, вдохновляются постройками Великой Греции (прежде всего, Пестумом), и, с другой стороны - благоговеют перед готикой. Вообще, средневековая готика на рубеже XVIII и XIX столетий практически не оставляет никого равнодушным. Ей подражают, восхищаются, вдохновляются . Гёте с упоением описывал собор в Страсбурге, и в порыве восторженного экстаза писал о необходимости канонизации построившего его мастера Эрвина. Возрождение гармоничного и строгого античного стиля в скульптуре в первые годы после революции наблюдается в творчестве Гудона. В первые годы Французской революции он создал обширную портретную галерею современных деятелей Республики, мужественных борцов за свободу - творцов настоящего. Там же находился и выполненный посмертно бюст Мирабо. Правда, созданная портретная галерея неожиданно и прекрасно пополнилась и детскими образами (дочь мастера и дети семейства Броньяр) - дань скульптора сентиментализму.
Скульптурные образы античности занимали важное место в творчестве двух мастеров более младшего поколения: датского скульптора Торвальдсена и француза Кановы. Революционный пафос сменился в их творчестве несколько театральным воспроизведением античного искусства. Именно Канова уговорил Наполеона позировать обнажённым для знаменитой статуи Марса-Победителя. Главным и исчерпывающим аргументом стала идея "божественной" наготы героев, в честь которых воздвигались статуи в Греции. Ему же принадлежит скульптура сестры императора - Полины Боргезе в образе Венеры. Божественный император и его семья не должны стыдиться своей наготы. В возрасте двадцати двух лет Канова едет в Рим - место паломничества художников, скульпторов, архитекторов, коллекционеров, и вечный город с первого раза пленил его. На протяжении своего творческого пути скульптор воспроизводит в мраморе полные аристократической грации и благородства образы мифологии и своих современников. Античные боги у Кановы всё чаще приобретают портретные черты императорской фамилии и их приближённых. Кажется, что боги Эллады сменили своё местожительство, и вместо Олимпа выбрали Париж и Рим.
Итак, революционная Франция воспринималась художниками как Римская республика, когда ещё не были испорчены нравы и когда вся жизнь её верных сынов становилась подвигом. Величайший живописец Франции рубежа веков, художник Революции и Империи, Давид именно в это время создаёт свои безупречные с точки зрения композиционного решения произведения - "Клятва Горациев" и "Смерть Марата". Первое является памятником мужеству и верности идеалам Республики - не случайно в его пространстве обыгрывается мотив триумфальной арки. Что же касается второго, то оно воспринималось зрителями в качестве живописного надгробия героя, погибшего от кинжала роялистки. Оба произведения Давида ориентированы на неграмотную публику (после революции посещение Салонов было доступным для всех). Однако мастер не опускается до наглядного повествования и расшифровки сюжетной канвы. На его картинах никогда не было ничего лишнего, любой намёк на повествовательность или занимательность сюжета исключается. Представленное событие как бы "очищается" от излишней историчности и, оперируя лишь общечеловеческими ценностями, становится своего рода символом эпохи. Так было с "Клятвой Горациев"(1784), "Смертью Марата"(1793). Те же произведения, где в большей степени присутствует злободневность, воспринимаются зрителями как более шумные ("Клятва в зале для игры в мяч",1791). Благодаря революционному пафосу его картин девяностых годов (он присутствует даже в портретах: Портрет Луизы Трюден, Зеленщица, Давид для многих остаётся "певцом революционной Франции", и совсем неважно, что скоро он станет придворным живописцем Наполеона, а ореол героя-мученика Марата отойдёт на задний план перед неуязвимостью в бою божественного императора (Наполеон на перевале Сен-Бернар, 1801). Бонапарту не очень нравилось революционное прошлое Давида, но это был самый талантливый и опытный живописец во Франции тех лет, и потому, задумывась над созданием торжественной хроники событий своей коронации, император без колебаний поручает этот заказ Давиду и его мастерской, которая насчитывала к тому времени около 300 человек. Правда, в начале XIX века его манера, подражающая греческим статуям и заставляющая вспомнить пластику античного Поликлета, начинала слегка устаревать. Однако подробное, обстоятельное освещение "Коронации"с её иерархией придворных и многочисленных членов императорской семьи требовала известной степени консерватизма .
Рекомендуемые статьи:
Смена поколений в начале 80-х годов
Смена поколений началась в начале 80-х годов, и за десятилетие было создано около тридцати первых фильмов, многие из которых, к сожалению, оказались последними в творчестве их режиссеров. Мика и Аки Каурисмяки появились как пионеры нового ...
Проблемы развития культуры на рубеже тысячелетий в современной России
Культура как явление сложное и многогранное связано множеством нитей с современным историческим процессом. Именно в ней наиболее ясно высвечиваются все противоречия и сложности развития общества. Поэтому анализ тенденций развития культуры ...
Дементий Иванович Жилярди и его школа
Но среди всех обстоятельств, так необычайно благоприятствовавших появлению в Москве архитектуры большого стиля, было одно, имевшее решающее значение. Если бы все архитектурное творчество в эту эпоху исходило только из официального учрежде ...