Фридрих Ницше в русской художественной культуре

- чтобы повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке".

С "вестью" о сверхчеловеке мы столкнемся и в текстах Казимира Малевича, художника, чей пафос преображения мира в форме художественного мегапроекта не только не уступал ницшевской креативной мощи, но в чем-то даже превосходил ее. (Как минимум, Малевич и Ницше - равнозначные фигуры. В той же степени, в какой к ним сводится вся предыдущая история - искусства и философии соответственно, - из их творчества проистекает и новейшая). О сверхчеловеке говорит Малевич в тексте "Белого манифеста" (1918)62. Сама идея супрематизма как стиля, превосходящего (что заложено уже в названии) все, созданное дотоле в искусстве, не может не напоминать о ницшевском стремлении "преодоления всего человеческого", "превосхождения человека". Терминология, которой пользуется художник, косвенно отсылает к Ницше как наиболее актуальному "двигателю" гуманитарной науки: философскими в супрематизме Казимир Северинович называет и свою мысль, и познавательное движение, и цветовое мышление, и обоснование, и проникновение, а воля объявляется первопричиной всех творческих свершений. Даже построение Малевичем фраз, его афористическая безапелляционность сродни горению слов германского гения: "Заметно искание нового человека - новых путей в искусстве.

Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте.

И только там надежда.

Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пустот простынь пустыни.

Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плоскость в новую жизнь.

Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток.

Только в пустыне.

И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры"63.

Принципиально и то, что одним из факторов, подтолкнувших Малевича к осуществлению его супрематического прорыва, была разработка им концепции алогизма в искусстве (1913), абсурдная ироничность которой видится чреватой неизведанной еще пустотой самых радикальных открытий и преобразований художника. Однако Малевич мог знать, что Андрей Белый двумя годами раньше объявил алогизм главной установкой философии Фридриха Ницше, а его самого - философом алогизма64.

Подобные заимствования могли быть вполне естественными: к середине 1910-х годов популярность Ницше и присутствие его идей в культурной атмосфере были настолько всеобъемлющими, что могли лежать в основе или служить объектом полемики самых разных "явлений и существований" (Хармс). Уже для футуризма философия Ницше - часто не материал, а подоплека, некое общее основание. Так, подобной идеологемой, руководством к действию для футуристов становится знаменитое высказывание Ницше о границах жизни и искусства: "… утонченная сила обыкновенно прекращается у них (художников - С. П.) там, где прекращается искусство и начинается жизнь; мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде всего в мелком и обыденном!"65. Слова эти вполне выражают суть акционизма, скажем, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой или русских кубофутуристов во главе с тем же Малевичем. С другой же стороны, стереть границы искусства и жизни пытается Василий Кандинский в своих синтетических постановках, не только развивающих замыслы Чюрлениса и Скрябина, но в таких произведениях-спектаклях, как "Желтый звук", выводящий представления о возможностях синтеза искусств на новый уровень. В литературных и теоретических опытах Кандинский также многое заимствует от стилистики и энергетики ницшевских текстов66.

Но в целом Ницше становится "прошлым" - негласным идеологом "устаревшего" символизма, его популярность идет на спад, будучи затмеваема новыми именами - Марксом, Фрейдом. Маринетти, лидер итальянских футуристов, чья скандальная фигура в России была в те годы чрезвычайно прославлена, использовал, если не сказать выдирал, отдельные фрагменты из писаний немца для собственных идеологических экзерсисов - отрицания женщины, например, а сверхчеловека он же отвергал как "рожденного в пыли библиотек…".

Самым загадочным творцом, неразделимым с образом Ницше, в авангардном направлении, да и вообще в русском искусстве представляется Павел Филонов - притом, что не существует никаких документальных данных, утверждающих увлечение или хотя бы знакомство художника с творчеством преобразившего лик философии немца68. Как впрочем, неизвестно нам и об иных воздействиях на становление стиля этого мастера - Филонов предпочитал не обнаруживать истоков собственного творчества. Но уже одно сочетание холодного аналитизма с экспрессионистской выразительностью и динамикой в художественной манере мрачного петроградского авангардиста способно привести на ум Ницше в качестве первой же напрашивающейся параллели. А поразительное соответствие ряда образов - филоновских ницшевским - может утвердить исследователя в их реальной взаимосвязи и даже в своеобразном духовном преемстве. Одна из основных дореволюционных работ Филонова "Пир королей" (1913) почти буквально возводит нас к строкам "Так говорил Заратустра" - к уже рассматривавшейся главе "Тайная вечеря": "Мы скоро устроим знатный пир. Но кто хочет в нем участвовать, должен также приложить руку, даже короли"69. Филонова, думается, стоит полагать именно тем творцом, который впервые визуально трансформировал, преобразил космополитичные по сути, обращенные "ко всем" мифы Ницше в русскую архаическую мифологию, живописную пластику и экспрессию - как если бы ницшевские герои и сам автор заговорили не рафинированным языком филолога, но почти хтоническим наречием праславянства. И именно в случае Филонова каждый раз необходимо задумываться, насколько же правомерна его параллель с германским философом? Ведь это касается столь важных, многое обнимающих тем, как витальная пронизанность мироздания; жизнь как принадлежность этого, а не потустороннего мира и готовность стоически встретить смерть как данность; уродливое и безобразное, отвратительное нам - как "дающее силы угадывать источники". Сопоставимы ли со сверхчеловеком Ницше многомерность "человека" Филонова и космическая всеохватность его "живых голов"? Или его образы "Победителя города" и "Перерождения человека"? Противоречия здесь могут быть неизбежны: ведь тот же "Пир королей" в искусствоведческой литературе неоднократно преподносился как образ торжества всемирного зла.

Рекомендуемые статьи:

Из дворца — в музей
Музей Виктории и Альберта не только самый большой, но и самый первый в мире музей прикладного искусства. Он был основан в 1852-м — на следующий год после того, как в Лондоне прошла знаменитая «Большая выставка изделий промышленности всех ...

Православные храмы долины реки Кача
Спокойно и неторопливо несет свои воды река Кача через горные массивы Крымского Предгорья. Вся ее пойма занята фруктовыми садами, по обеим сторонам реки, между белыми мергелистыми склонами эрозионных гор-останцев приютились домики сел Вер ...

Строительная техника
Основным строительным материалом при возведении общественных и культовых зданий в греческой архитектуре был камень (в ранний период более мягкий, легко поддающийся обработке). Так, при первоначальном строительстве Акрополя использовался и ...