Еврипид и его время

Здесь мы не можем рассматривать отдельные произведения Еврипида или вдаваться в анализ их художественной формы ради них самих. То, на что мы обратим особое внимание, — это стилеобразующие силы нового искусства. При этом мы отвлечемся от всего, что в нем задано традицией. Заботливое раскрытие именно этого элемента, конечно, является непреложным условием для более тонкого, детального понимания формотворческого поэтического процесса, однако здесь мы должны представить себе эту работу уже выполненной, чтобы иметь возможность из согласия отдельных наблюдений попытаться выстроить господствующие формальные тенденции. Как и везде в живой поэзии греков, форм у Еврипида вырастает органически из определенного содержания, неотделима от него и предопределяется им вплоть до языкового оформления слова и фразы. Новое содержание изменяет не только миф, но и характер поэтического языка и традиционный формальный облик трагедии, который Еврипид ни в коем случае не разрушает сознательно, а скорее склонен доводить его до оцепенелости застывшего схематизма. Новые стилеобразующие силы еврипидовской драмы — гражданский реализм, риторика и философия. Это стилистическое изменение с точки зрения истории духовной культуры обладает высочайшей значимостью, поскольку здесь заявляет о себе будущее господство трех ведущих образовательных сил позднейшего эллинства. В каждой сцене поэта они проясняют для нас тот факт, что его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот — что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.

Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники 30. Уже в "Медее", самой близкой к предшественникам и хронологически, и внутренне, эту черту можно почувствовать везде. Политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов — в течение столетий noli me tangere конвенциональности — выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Язоне, бросающем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.

Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком тупыми и забитыми, или слишком утонченными. А потому вращающая глазами дикарка, которая убивает своих детей, чтобы в их лице уязвить супруга-предателя, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Язон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета. Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, — частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель — Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти "Медея" — подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Язон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги 31.

Конечно, это искусство может пробудить у нас лишь двойственные чувства; однако оно стало, несомненно, первопроходческим и специально предназначенным для того, чтобы показать новое во всей его плодотворности. В ранних пьесах Еврипид не удовлетворялся представлением мещанских проблем на мифологическом материале, — иногда он прямо-таки сближал трагедию с комедией. В "Оресте", читая которого не следует вспоминать об Эсхиле и Софокле, снова встретившиеся после долгой разлуки супруги — Менелай и Елена —возвращаются из своих странствий именно в тот момент, когда положение Ореста, сраженного нервным расстройством после убийства матери и находящегося под угрозой линчевания со стороны народной толпы, наиболее отчаянное. Орест обращается к дяде за помощью. Менелай достает свой кошелек, но он слишком труслив, чтобы поставить на кон свое лишь недавно с таким трудом восстановленное благополучие ради племянника и племянницы Электры, которых ему искренне жаль, тем более что тут появляется в предвкушении мести его тесть, дед Ореста и отец убитой Клитеместры, Тиндар, что дополняет семейную драму. Натравливаемый агитаторами народ за отсутствием соответствующей обработки приговаривает Ореста и Электру к смерти. Тут появляется верный Пилад и клянется вместе с Орестом, чтобы отомстить за поведение Менелая, убить знаменитую Елену. Однако это не удается, поскольку боги в нужный момент спасают эту даму, на чьей стороне их симпатии. Тогда вместо нее должна быть убита ее дочь Гермиона, а также сожжен дом. Однако Аполлон как deus ex machina мешает осуществиться этим крайним мерам, и пьесу венчает happy end, — перепуганный Менелай получает Елену обратно и обе пары — Орест с Гермионой и Пилад с Электрой — празднуют двойную помолвку.

Рекомендуемые статьи:

Казанский собор
Дата создания: 1801 г. - 1811 г. Автор: Воронихин А.Н. Материал, техника: белый камень Еще в процессе проектирования А.Н. Воронихин столкнулся с, казалось бы, неразрешимой задачей. Участок застройки с одной стороны примыкал к Екатери ...

Зрелища, концерты и «вокзалы» в общественных садах Петербурга первой трети XIX века
Сад – это не мертвый, а функционирующий объект искусства. Его посещают, в нем гуляют, отдыхают, размышляют, развлекаются – во всякую эпоху по-своему. (Д.С. Лихачев) Общественный сад с «увеселениями» и музыкой являлся важнейшей частью го ...

Крамской И.Н.
Крамской Иван Николаевич (1837-1887) Художник-живописец, рисовальщик, мастер картины на исторический, сказочный сюжет. Теоретик искусства, художественный критик, педагог. Представитель критического реализма. Родившийся в провинции, в ...