Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино

В таком «открытом» контексте развивалось творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с группой других режиссеров (среди них — Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Джерми) он работал «в орбите» неореализма — воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический след («Бандит» [«Il bandito»], 1946; «Без жалости» [«Senza pietИ»], 1947; «Мельница на По» [«Il mulino del Po»], 1949). Отличительная черта его поэтики — обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту киноповествования при пренебрежении социально-преобразовательной функцией кинематографа. Его эстетика основывалась на поиске совершенных зрительных образов, на использовании всех выразительных и драматических возможностей хроматической (преимущественно — черно-белой) гаммы, на создании уравновешенной композиции и внимании к точности деталей. Но «формализм» и «каллиграфизм» Латтуады одушевлялись способностью режиссера устанавливать непосредственную, почти физическую связь между взглядом кинокамеры и исполнителями и, главное, стремлением улавливать самые микроскопические элементы действительности, как он сам выражался, «глазом любви».

В творчестве Латтуады усвоение уроков мирового кино сочетается с глубоким интересом к художественной литературе, к которой он многократно обращается: в фильмографии Латтуады есть десять картин, в основе которых лежат литературные произведения, и среди них — четыре фильма [4] на сюжеты русских классиков, в которых, по признанию режиссера, именно «литературное» начало является главным двигателем. О своих работах по Гоголю, Пушкину, Чехову и Булгакову он сказал: «Мое кино идет от литературы. Из русской кинематографии, например, я смотрел только отрывки < .>. А вот с <русской> литературой у меня сложились глубокие отношения. Я был страстным и сочувствующим читателем» [5].

«Шинель» — самая ранняя из этих картин: она была снята в 1952 году, сразу после того, как в фильме «Огни варьете» («Luci del varietИ») Федерико Феллини дебютировал в качестве сорежиссера Латтуады. В гоголевском сюжете режиссера привлекают прежде всего близкие ему темы одиночества, несправедливости, защиты человеческого достоинства. Тематика созвучна неореализму — в ней можно увидеть одну из составляющих неореалистической динамики, а точнее, той этической динамики, которая объединяет эстетически разнородные достижения. Можно сказать, что в «Шинели» Латтуаде удалось добиться наивысшей степени слияния этики неореализма и собственной поэтики. И в этом колебании на грани неореализма (в диалектике «этика — эстетика») фильм оказывается удивительно близок к формальной и содержательной амбивалентности повести.

Итак, постараемся проследить, как реализуется эта динамика на экране. Начнем с самого значимого расхождения с текстом: в отличие от остальных «русских» картин Латтуады, в «Шинели» действие происходит в других пространственно-временных координатах — в Италии 30-х годов ХХ века. Однако эта трансформация сюжета является не насилием над текстом, а скорее тем, что Пьер Паоло Пазолини называл «активным» переводом художественной литературы на язык кинематографии [6], при котором происходит взаимодействие, некий «обмен веществ», плодотворная контаминация, позволяющая рассмотреть, как «работает» текст, что в нем оказывается живым, действующим в столь далеких от него декорациях. Специфика подхода Латтуады к «Шинели» состоит в том, что при отказе от «внешней» верности оригиналу — от его «русского» колорита — он добивается высшего уровня «внутренней», более существенной верности его самому глубокому смыслу и тем аспектам его «русскости», которые оказываются одновременно универсальными характеристиками. Достигнуть этого можно было только путем тшательной обработки материала — в фильме нет ничего случайного, за любым «произвольным» выбором проглядывает внимание к литературному источнику и глубокое знание: текста, творчества Гоголя и русской литературы в целом.

Рекомендуемые статьи:

Смерть Автора как «смерть Бога»
В онтологической модели постмодернистского сознания культура (мир) предстает в виде текста. Литературное произведение отныне — это не авторски организованные слова, своеобразно выражающие «теологический смысл» («сообщение» Автора-Творца)( ...

Мещанская культура
Жестокий романс возник где-то в середине XIX в., а время его расцвета приходится на последнюю четверть XIX - начало XX в. Местом рождения жестокого романса считают город. Но если говорить точнее, колыбелью этого жанра были пригород или пр ...

Эстетически-эмоциональная антитеза
Близость искусства и религии на эстетически-эмоциональном уровне связана с тем, что у них существуют некоторые общие структурные признаки. Искусство и религия — это такие духовные феномены, в которых эмоционально-оценочные уровни превалир ...